«Любовь и секс – это единственная заповедь природы человеку. Ничего другого нет. Религия – это придуманное, политика – наша тюрьма, экономика – изощренное орудие убийства. Если в человеке исчезает потребность в любви, а главное, способность любить, это мертвый человек. До последнего вздоха надо хотеть», – заявил на встрече с актерами Казахского ТЮЗа им. Мусрепова один из самых эпатажных театральных режиссеров современности Роман Виктюк.

Это было более двух лет назад, когда мэтр побывал в Алматы по приглашению Русского академического театра драмы им. Лермонтова: Роман Виктюк поставил на его сцене спектакль «Фуршет после премьеры» по пьесе Валентина Красногорова.

Тогда же и было взято это интервью с режиссером. В республиканских СМИ оно никогда не печаталось.

– Каковы сейчас «погодные условия» в Лермонтовском театре?

– Хотите узнать, что осталось от того взрыва в людях, когда они выгоняли талантливейшего человека?

Вы имеете в виду Мара Сулимова, руководившего театром в первой половине 70-х?

– Да! Я его помню по Ленинграду, где он работал в театре Комиссаржевской. Я прочитал его дневники, где он с такой болью рассказывал, как его дружно выжили из Алма-Аты на- всег-да. Сейчас вышла его книжка, где есть, конечно, и об этом.

Я помню периоды такого же террариума единомышленников в МХАТе против Олега Ефремова, когда он пришел туда главным режиссером. Он, бывало, репетирует внизу, а народный артист СССР Борис Ливанов позволяет себе выйти на балкон, чтобы на весь театр зычно кричать: «Враги сожгли родную МХАТу». Как-то на ефремовский спектакль «Соло для часов с боем» приехала Фурцева (Екатерина Алексеевна Фурцева – министр культуры. Авт.). Хороший, кстати, человек (это я уже от себя говорю), она не отказывала себе в простых человеческих радостях – любила ходить в баню вместе с Людмилой Зыкиной, хорошо выпить. И вот министр сидит в правительственной ложе. Между героями, дедом и внуком, происходит диалог. Внук (его играл Всеволод Абдулов) требует: «Дедушка, дай деньги». А дед (Михаил Яншин) не хочет. Но внук все-таки его уговорил. Министр, перепутав театр с реальностью, на весь зал крикнула: «Не давай, Миша, ему денег». И Яншин, как правдивый артист, воспитанный на системе Станиславского, отдернул руки от шкафчика. Сева Абдулов опять: «Дед, дай денег!». И тот опять потянулся к шкафчику, а из правительственной ложи снова несется: «Не давай, Миша, денег!». Пьяненького министра под руки увели из ложи отпаивать, но к финалу она вернулась. Ведут ее за кулисы. Там собрались все народные артисты Советского Союза – и Яншин, и Станицын, совершенно уже больной Грибов… Она заходит, и они все перед ней пали на колени, а потом каждый стал шептать ей на ухо: «Убери Ефремова немедленно или мы его убьем. Убери!». Но она была влюблена в него. Пообнимаются, выпьют вместе, и она ему все прощает – пьянство, срывы спектаклей...

А, может быть, окончательно сожрать Ефремова помешала разобщенность труппы: на всех этажах МХАТа витала ненависть друг к другу. Я это испытал на себе, когда репетировал «Татуированную розу» Уильямса. Главную роль играла Ира Мирошниченко. Но накануне премьеры она сломала позвоночник. Врачи сказали, что на сцену актриса не вернется никогда. Степанова, секретарь парторганизации, собирает худсовет. Свою речь начала с того, что это безобразие – спектакль готов к выходу, а его не показывают зрителю, хотя есть артистки, которые хотят играть роль Мирошниченко. И называет имена замечательных девок – Тани Лавровой и Кати Васильевой. «Давайте, – говорит, – примем решение, чтобы режиссер вводил их в спектакль».

«Да, – сказал я. – Ира уже не встанет, но сейчас она жива надеждой – сыграть в этом спектакле». Ефремов после этого объявил худсовет законченным. Приезжаю домой, и тут звонок от него. Поехали, говорит, к Ире в больницу. Они с ней собирались в то время пожениться. Приезжаем. Одни глаза, лежит, не двигаясь. Он ей говорит, кивая на меня: «Не я, он тебе друг. Эти гады сказали: если режиссер считает, что так нужно, надо ждать твоего выздоровления».

 Даю вам крест, ждали полтора года. И вот она пришла в театр на первую после перелома репетицию. В «Татуированной розе» масса движений. Я предложил: «Ира, мы их все отменим». Она сказала: «Нет, я буду делать все, что положено».

 Ирина Мирошниченко играла 24 года в этом спектакле! И только в прошлом году – уже ей тяжело, нехорошо по годам, она оставила свою роль в «Татуированной розе».

В завершение разговора о природе ненависти во МХАТе могу вспомнить историю о том, как съели Станиславского. Театральные комсомольцы, когда старику до смерти оставалось, кажется, года три, пришли к нему, чтобы сказать: «Игорь Яковлевич, вы нам не нужны, не приходите в театр». Монолог Станиславского, прозвучавший в ответ, нам пересказывал Василий Александрович Орлов: «Я все свои деньги отдал этому театру, я разорился как купец. Но вы убили мое детище. Сейчас вы убиваете меня».

– Как часто вам приходилось ломать себя, чтобы угодить власти?

– Мне, провинциалу из Львова, который в 16 лет приехал в Москву без протекции, без денег, каким-то чудом удавалось ставить только то, что хотел я сам, со мной работали лучшие актеры второй половины ХХ века – Доронина, Фрейндлих, Гафт, Калягин… Я уже не говорю про Фаину Раневскую. Но это нечто другое – не то сказка, не то сон.

Спектакль, который я сделал с Таней Дорониной, идет в театре уже 17 лет. 17! А получилось это так. Когда у нее был юбилей, она мне позвонила: «В такой день, когда меня все ненавидят (можете представить?!) и все ждут, когда я перестану быть ведущей актрисой, только тебя могу попросить сделать спектакль со мной в главной роли». Я спрашиваю: «А что бы ты хотела?». « Я тебе сразу скажу, здесь даже думать не надо – «Сладкоголосую птица юности» Уильямса». В день премьеры Доронина стоит со мной за кулисами и говорит: «Дадим! Мы им покажем!». Когда мы закончили спектакль, все просто встали и замолчали. Я помню какие-то победы, но это была из разряда фантастических.

– Как же вас «ушли» из московских театров?

– Я ведь еще тот мерзавец. Накануне 100-летия Ленина я, в ту пору главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола, заявился в горком партии с длинными волосами, одетый в красную клетчатую куртку. Происходило это в понедельник, все собрались после крепкого воскресного бодуна. Когда меня спросили, что я буду ставить к юбилею вождя, в душе взмолился: «Мамочка, мамочка, помоги мне», а вслух сказал: «В музее Ленина (хранение такое, полка такая, номер такой) есть письмо Клары Цеткин Наде Крупской, где она пишет: «Володя мечтал, чтобы молодежь после победы большевиков увидела великую пьесу Шиллера «Кабалле унд либе». Члены бюро горкома партии не поняли ни кабалле, ни либе. Сидевший позади меня первый секретарь говорит второму: «У-у, как говорит-то! И все без бумажки!». Это меня вдохновило, и я перевел: «Коварство и…». И тут они все захохотали: «Любовь!». Так я получил разрешение на постановку этой пьесы.

Все шло хорошо до тех пор, пока в Москву не приехал снимать свои «Подсолнухи» Марчелло Мастроянни. Черт его угораздил прийти в Ленком именно на «Коварство и любовь». Он кричал после представления: «Я думал, здесь медведи, а здесь – Европа! Где дженио (гений)? Роман – дженио!». И напросился написать отзыв на спектакль. Наутро КГБ сказал: если капиталисту нравится, то в этом спектакле есть неконтролируемые ассоциации. Эти слова решили все, хотя я, хоть умрите, до сих пор не понимаю, что это значит.

Что я сделал после того, как меня выгнали с работы? Узнал телефон начальника отдела театров Вильнюса, зашел в будку телефона-автомата на Пушкинской площади (я умел бросить две монеты по 15 копеек, выбить одну и говорить полчаса), чтобы сказать ему: «С вами говорит начальник отдела театров Министерства культуры СССР, начальник КГБ Чаусов. У нас к вам просьба. Есть гений, мы его поддерживаем, мечтаем, чтобы он поднял и русский театр Литовской ССР. Как вы считаете?». А тот боялся Советской власти еще больше, чем я. И вот я приехал в Вильнюс. Иду утром по улице Ленина, поворачиваю направо и вижу дом. У дверей сидел старец лет, как мне показалось, под 90. Я заговорил с ним по-польски. Он сказал, что меня здесь давно ждут. И я четыре года проработал главным режиссером русского театра в Вильнюсе.

ЦК партии Литвы располагался напротив театра. Первый секретаря ЦК Антанас Снечкус часто приходил на наши спектакли. Однажды он мне сказал: «Ты можешь ставить все, что хочешь. Я твой ангел-хранитель». Директор театра, сотрудник КГБ по совместительству, писал письма Снечкусу, что меня надо проверить на благонадежность. Тот, показывая мне их, хохотал.

Благодаря его поддержке я первый в СССР поставил в Вильнюсе «Утиную охоту» Вампилова. Причем тот вариант, который Министерство культуры не успело еще изудоровать. И никто не смел произнести ни звука. Когда Снечкус умер, я уже не работал в Литве, но прилетел проводить его в последний путь. Когда кортеж проезжал мимо дома, где жил Антанас Юозович, ко мне подошла его жена: «Он вас очень любил. Будьте добры, зайдите к нам помянуть его». Меня, единственного нелитовца, пригласили работать в литовский театр. Все артисты замечательного Некрошюса, начинали со мной. Один из моих спектаклей они девять или десять лет ставили в маленьком городке при полнейших аншлагах.

– Хотелось бы услышать историю спектакля «Царская охота», на который ходила вся партийная элита СССР, включая и первого секретаря ЦК компартии Казахстана Динмухаммеда Кунаева.

– Этот спектакль шел 26 лет. Я его ставил в Театре Моссовета. Тогда был жив еще Юрий Александрович Завадский, в то время главный режиссер театра. И вот накануне премьеры я репетирую поклоны. В спектакле занято человек 90. Главные роли играют Рита Терехова и Леня Марков, в массовке одни народные и заслуженные. И они все тихо-тихо выполняют мои команды. Одна только Рита Терехова смотрела на меня безумными глазами. Мелькнула мысль: «Что случилось? Почему вы все такие добрые?». Входит замдиректора: «Вас просит Лев Федорович (директор)». Я кричу: « Не мешайте мне! Здесь творчество!». А он не отстает: «Вас просит Лев Федорович». Прихожу. «Роман Григорьевич, спектакль запретили. Его нет вечером».

Что делать? Звоню Юрию Александровичу Завадскому (он тогда лежал в больнице), ставлю его в известность, а потом мы с Ритой Тереховой поехали к Леониду Зорину, драматургу. Нам уже накрыт стол, пьем с горя. В шесть вечера звонок от Юрия Александровича. Он сказал, что поставил ультиматум первому секретарю Московского горкома партии Гришину: если спектакля не будет, он выходит из главных режиссеров и из партии. Через какое-то время ему перезвонили: играйте, но только с учетом наших замечаний. А их было то ли 115, то ли 116. Бред полный, написано то, чего нельзя говорить вслух. Самое страшное – по театру ходили сотрудники КГБ с собаками. Вечером в полном составе приезжает политбюро. А Ритка уже пьяная. К счастью, минут через сорок после начала она, мобилизовав какие-то непонятные внутренние ресурсы, пришла в себя. Секретарь парторганизации Люда Шапошникова играла Екатерину Вторую. По ее героине были категорические пункты – что она не должна говорить. Другой народный артист не должен был говорить про государство, а пьеса о власти. Куда ни посмотришь – тут стоит кагэбист, там стоит. Шапошникова такая здоровая, красивая, – в общем, потрясающая женщина. Я ее хватаю: «Люда, разрешили говорить все! Это распоряжение ЦК. Так что не волнуйся». Подхожу к Цейцу: «Сережа, все говори. Только погромче. Разрешили!».

 Идет спектакль. Сережа Цейц говорит про маски, в которые одета власть. Первым начал хлопать Косыгин, Леня Брежнев спрашивает у него, что там сказали со сцены? И тоже хлопает. Все, что говорила Люда Шапошникова, имело бешеный успех. Бежит ко мне с перекошенным лицом директор: «Кто разрешил?!». «Косыгин», – говорю. «Вы где его видели?» «Видите, товарищ стоит», – показываю на кагэбиста. – он меня подводил к нему».

Сколько лет шел этот спектакль, столько и ходила на него власть. Я не помню, чтобы кто-то из них не смотрел «Царскую охоту». Такая же история была и с «Анной Карениной», которую я ставил в Театре Вахтангова с Юрием Яковлевым и Людмилой Максаковой в главных ролях. На премьере был Косыгин, а потом приехал сам Брежнев. В «Правде» появилась фотография с подписью, что все члены политбюро посмотрели этот замечательный спектакль.

Когда я позже поехал в Керчь снимать кино про подполье, эта фотография очень помогла мне. А происходило это так. Денег, естественно, на картину было выделено мало. Я говорю директору картины: сделай все, чтобы я попал к первому секретарю обкома. Он мне: «Что вы говорытэ? У вас есть красная книжка (партбилет)?». «Есть», – отвечаю, хотя никогда в партии не состоял.

Короче, он организовал эту встречу. Получилось это неожиданно, и я прямо с пляжа – в шортах, сабо – прихожу в обком партии. Лето, жара, море – короче, рай, а партийные лидеры сидят в черном и смотрят на меня, как на сумасшедшего. «Помогите, – говорю я. – Женщин для массовки нужно 300, солдат – 800, а главное, нужен танкер». Мне отвечают: «Хорошо». И я понимаю, что «хорошо» – это пошел вон отсюда так далеко, чтобы тебя не было видно. И тут я говорю: «Ой! Я забыл самое главное. Вам привет!» «От кого?» «От Леонида Ильича». «А где ты его видел?». «Да вот, – достаю газету «Правда», – он был у меня на спектакле. Ему понравилось. Когда Леонид Ильич узнал, что еду в Керчь снимать фильм про войну, он сказал: «Передайте от меня привет».

После этого, поверьте мне на слово, у меня появилось даже то, чего мне и не надо было. И все бесплатно – корабли, солдаты… Деньги, которые киностудия давала на съемки, остались неистраченными. Мой директор говорит: «Ой, мы так теперь хорошо заживем. Ты себе купишь квартиру (у меня тогда ее не было), а я себе – дачу».

В городе ходили древние старухи в черных платках. Нищие совершенно. И я говорю директору: «Мы объявим, что нам для съемок нужны пожилые женщины». «Но по сценарию их нет!», – возмущается директор. «У нас будут», – отвечаю. – Составить список и каждый день платить». Он на меня посмотрел таким взглядом, словно хоронил навсегда.

Эти женщины каждый день ждали съемок, а я все выходил и говорил: «Сейчас к вам рублики прилетят. Быстро забирайте. А завтра приходите – будет съемка».

И так длилось месяца два. И когда я шел по городу, а там улицы узкие, женщины из окна в окно кричали: «Святой идет!». Однажды я все же назначил им съемки, а потом сделал все, чтобы кадры с этой уходящей натурой вошли в наш двухсерийный фильм.

– А еще нам интересно узнать, как вы работали с Эриком Курмангалиевым – легендарным контральто из Казахстана – в спектакле «Мадам Баттерфляй».

– Он ничего не умел. Ни-че-го! Не знал, как соединить движение, речь и вокал. Но, познакомившись с молодыми актерами Ирой Метлицкой и Сережей Маковецким, моментально влился в их ансамбль. Сказать, что у него был успех, будет мало. У меня нет слов, чтобы сказать, что это было! Когда мы играли «Мадам Баттерфляй», то к Театру Моссовета подступиться было нельзя. Вся сцена бывала усыпана розами. Однажды на спектакль пришел автор пьесы, американский драматург Дэвид Беласко. Зал орет, а он плачет и не может встать. Потом закричал: «В Америке начаты съемки картины «Мадам Баттерфляй», актеры уже утверждены. Если бы я увидел спектакль в Москве немного раньше, этот парень был бы в Голливуде».

Потом мы с ним много раз встречались в Америке. Спектакль по его пьесе играли во множестве стран, но только русские, по его словам, сумели непонятным для него ключом открыть удивительный материал «Мадам Баттерфляй».

Слов нет!

– Вы первый режиссер, который решился поставить на российской сцене пьесу, где рассказывается об однополой любви. Что вас на это подвигло?

– Мысль о том, что никто не имеет права вмешиваться в интимную структуру человека. Это безнравственно. Нужно не уничтожать людей за это, а постараться понять, почему и как могли существовать Оскар Уайльд, Чайковский и масса других людей, которые не просто верили в такую любовь, они отдали жизнь за то, чтобы люди относились к ним хотя бы сочувственно. Пьесу «Колидей-рогатка», где как раз подняты проблема взаимоотношений молодых ребят, я поставил сначала в Америке и Италии, а потом уже решился на это в России. Успех был феноменальный. Это была первая травинка, прорвавшая асфальт, который 70 лет коммунисты так тщательно утрамбовывали. Начал репетировать пьесу о взаимоотношениях Марины Цветаевой с ее любимой поэтессой. Пока я боюсь выпустить этот спектакль в России, но я это сделаю.

– Один из американских журналов назвал вас в числе 50 человек, которые изменили вторую половину ХХ века. Что это означает?

– Ничего. «Таймс» написал, что я сделал революцию в культуре. Ну что мне теперь – плакать от этого? А можно я расскажу про то, как итальянцы давали мне приз за режиссуру?

– Конечно.

– В Италии я лет 16 подряд ставил свои спектакли. В Риме, к примеру, «Месяц в деревне» с Валерией Мариконе в ее собственном театре. На роль Ракитина я предложил Мастроянни. Она схватилась за голову: «У него миллионные гонорары! Он меня разорит». И тогда я провел пресс-конференцию, где сообщил, что из-за Мастроянни я остался когда-то без работы. О том, как в дальнейшем складывалась моя режиссерская судьба, ничего сказано не было. Через некоторое время мне позвонил импресарио Мастроянни: «Чем он может искупить свою вину пред вами?». «Только одним – согласиться без гонорара сыграть в моем спектакле». Можете смеяться, но Мастроянни согласился. Репетировать мы начали весной, а в начале сезона – в сентябре – спектакль был готов. В декабре того же, 1996 года, Мастроянни не стало. Ему посмертно вручили приз как лучшему актеру Европы, а мне – аналогичную награду за режиссуру. На церемонии вручения я сказал, что стою здесь благодаря гению Мастроянни: это величайшее счастье, что его восторг от моего спектакля заставил меня уехать в Вильнюс. Под Кремлем в пик тоталитаризма работать было нельзя. Жена Мастроянни, слушая эту историю, плакала навзрыд, зал кричал.

Однажды меня, Майю Михайловну Плисецкую и ее супруга Родиона Щедрина Первый канал пригласил принять участие в передаче «Голос правды». Нам, оказывается, нужно было обсудить фильм «Бригада». Об этом мы узнали только после начала передачи, когда из каких-то городов стали показывать телерепортажи о том, как эта картина усиливает бандитизм в России.

 «Маюша, я не смотрел, а вы видели это кино?» – спрашиваю я Плисецкую. «Нет», – отвечает она. Только мы с Майей переглянулись, как бы отсюда сбежать, сволочь ведущий вызывает ее. Она хитра и умна. «Я балерина, – сказала Майя. – Поэтому отвечу просто. Следите за моими движениями». Она плавно сделала руками два пасса, опустила их и сказала: «Все. Вот так я ощущаю этот фильм». А я ответил так же, как и Аркадий Исакович Райкин, когда его спрашивали: «Ну как?», он отвечал: «Слов нет». И думай, что хочешь. Но потом я не удержался и сказал сидящим там Дюжеву, Безрукову, еще каким-то артистам: «Дети, еще четыре таких сериала в вашей жизни, и профессия исчезнет».

Мерей СУГИРБАЕВА,

Алматы

Поделиться
  • gplus
  • pinterest